С нами 15494 учителя, 5310 учеников.
Присоединяйтесь – это бесплатно!
Статья "Методические основы профессионально ориентированного анализа хорового произведения"

 Методические основы
профессионально ориентированного анализа хорового произведения
В.Н. Ермакова
Проблема профилизации обучения специалиста-музыканта является одной из важнейших в области преподавания музыкально-теоретических дисциплин вообще и анализа музыкальных произведений в частности. Из стен специального музыкального учебного заведения должен выйти музыкант, способный успешно справиться с задачами, стоящими перед ним в конкретной области деятельности – исполнительской, педагогической, музыковедческой.
Исследователи профессиональной деятельности учителя музыки (Б.В. Асафьев, Э.Б. Абдуллин, Ю.Б. Алиев, О.А. Апраксина, Л.Г. Арчажникова, Б.Д. Критский и др.) отмечают её сложность и многогранность. Деятельность школьного учителя музыки включает в себя наряду с педагогической, музыковедческой, исследовательской, просветительской и музыкально-исполнительскую, важнейшим видом которой является хормейстерская.
Для успешного осуществления хормейстерской деятельности учитель музыки должен знать хоровой репертуар, возможности и варианты исполнительской трактовки произведения. Кроме того, он должен владеть методикой анализа хоровой партитуры, предполагающей непосредственный выход на исполнительскую практику и способной обеспечить решение художественных задач интерпретации.
Теоретическое музыкознание и методика анализа накопили немало научных знаний, способов и методов анализа, о которых пишут исследователи разных специальностей: историки и теоретики, исполнители и учителя музыки. Направления и аспекты их исследований охватывают весьма широкий спектр тем: опыт постановки проблемы анализа и методология анализа музыкального произведения  (М.Е. Тараканов);  метод целостного анализа (В.А. Цуккерман, Л.А. Мазель); ценностный (Ю.Н. Холопов) и содержательный (Е.А. Ручьевская) анализ; культурологический (Л.А. Рапацкая, Л.В. Романова) и дидактический анализ музыкального произведения (Н.А. Иванова).
Анализу вокальной музыки, разновидностью которой являются хоровые произведения, посвящены работы В.А. Васиной-Гроссман, И.В. Лаврентьевой, В.П. Костарева, М.И. Ройтерштейна, учебник ленинградских авторов «Анализ вокальных произведений», глава «Вокальные формы» из учебника В.Н. Холоповой.
Наименее исследован в этом плане анализ хоровой музыки. Работы, в которых рассматриваются вопросы её анализа, также отличаются разнообразием аспектов исследований.  Одни из них содержат самые общие соображения об анализе хоровой музыки (К.Н. Дмитревская), вторые предлагают классификацию хоровых форм (Р.Н. Берберов), в третьих строение хоровых произведений рассматривается в свете влияния народной музыки (О.П. Коловский). Чаще всего вопросы анализа хоровых произведений входят в орбиту внимания выдающихся представителей хорового искусства и преподавателей дирижёрско-хоровых дисциплин – хороведения, дирижирования (Н.М. Данилин, К.К. Пигров, К.Б. Птица, Г.А. Дмитревский, А.А. Егоров, П.Г. Чесноков, В.И. Краснощёков, Л.М. Андреева, Я.Г. Медынь, В.Г. Соколов, К.А. Ольхов). Это вполне закономерно, поскольку анализ партитуры является обязательной частью подготовительного этапа освоения хорового произведения и предшествует его техническому освоению в процессе репетиционной работы, предопределяя во многом её план.
В большинстве этих работ предлагается план анализа хоровой партитуры, включающий следующие аспекты: общий анализ музыкального и словесного содержания, музыкально-теоретический, вокально-хоровой, исполнительский анализ. Наиболее единодушны авторы в определении компонентов вокально-хорового и музыкально-теоретического аспектов анализа. В исполнительском же аспекте могут соседствовать расшифровка всех авторских указаний (Л.М. Андреева) и раскрытие связи литературного и музыкального текстов, которое другие методисты-хоровики считают компонентом музыкально-теоретического анализа (В.И. Краснощёков). В работах третьих из музыкально-теоретического анализа в качестве самостоятельного аспекта вычленяется анализ тематический (А.А. Егоров).
Наиболее основательно разработана методика исполнительского анализа хоровой партитуры Л.В. Живовым, который обосновал необходимость комплексного анализа поэтического текста и музыки и специально выделил такой аспект анализа, как взаимодействие музыки и текста. Сопоставительный анализ, состоящий из музыкально-теоретического анализа, анализа структурных особенностей и выразительных средств поэтической речи, представлен в кандидатской диссертации Т.А. Юмановой.
Несмотря на значительное количество теоретических и методических работ, посвящённых анализу хоровой (и шире – вокальной) музыки, практические результаты обучения студентов в классе анализа музыкальных произведений в среднем звене музыкально-педагогического образования в целом невысоки. Это обстоятельство определяет необходимость разработки целостной системы профессионально ориентированного преподавания анализа музыкальных произведений в музыкально-педагогических училищах и колледжах.
Многолетняя практика преподавания курса анализа музыкальных произведений[1] в Воронежском музыкально-педагогическом колледже выявила противоречие между общей теоретической подготовкой студентов в области анализа и их практическим умением анализировать хоровое произведение. Практика также показала, что чаще всего студенты испытывают затруднения в анализе именно хоровых произведений, что неизбежно сказывается на качестве исполнения.
Отсутствие профессиональной направленности музыкально-аналитического обучения на хормейстерскую деятельность будущего учителя музыки ограничивает возможности оптимизации и интеграции учебного процесса в музыкально-педагогических учреждениях среднего профессионального образования. Разнообразные планы анализа хоровых партитур, представленные в методических пособиях и учебниках по дирижёрско-хоровым дисциплинам, не могут служить надёжной основой анализа хоровых произведений в силу своей сугубо дирижёрской специфики, с одной стороны, и некоей обобщённости в вопросах анализа словесного текста и его взаимодействия с музыкой, с другой. Всё это даёт основание для постановки проблемы, заключающейся в необходимости такой организации обучения анализу хоровых произведений, которая на основе синтеза музыковедческого и исполнительского анализа способствовала бы созданию исполнительской концепции и тем самым – совершенствованию профессиональной подготовки будущего учителя музыки.
В нашем диссертационном исследовании[2] сформулированы цель и задачи разработки теории и методики применения профессионально ориентированного анализа хоровых произведений в курсе анализа. В данной статье мы ограничимся:
- раскрытием  специфики хоровой музыки, требующей особого подхода к её анализу;
- определением сущности и особенностей профессионально ориентированного анализа хоровых произведений a cappella (преимущественно в русской хоровой музыке XIX-XX вв.) и разработкой его теоретической модели;
- методическими рекомендациями по обучению профессионально ориентированному анализу хоровых произведений в процессе аналитической подготовки учителя музыки в среднем звене музыкально-педагогического образования.
В своей работе мы опирались на:
- метод целостного анализа музыкальных произведений (В.А. Цуккерман, Л.А. Мазель), исполнительского анализа хоровой партитуры (П.П. Левандо, В.Л. Живов), сопоставительного анализа музыки и текста хоровых произведений (Т.А. Юманова), анализа вокальных произведений (В.Н. Холопова, М.И. Ройтерштейн);
- работы по проблемам синтеза слова и музыки в камерно-вокальном и хоровом жанрах (Б.В. Асафьев, А.Н. Сохор, В.А. Васина-Гроссман, Е.А. Ручьевская, В.Н. Холопова, О.П. Коловский, Юл.  Малышев, В.Л. Живов, М.И. Ройтерштейн).
 
Хоровая музыка в курсе анализа  музыкальных произведений
Курс анализа (под названием «Музыкальная форма») изначально возник как необходимая составная часть обучения композиторов и был направлен на овладение ими практическим сочинением. В дальнейшем дисциплина «Музыкальная форма» для студентов исполнительских специальностей претерпела значительные изменения, превратившись в теоретический курс анализа музыкальных произведений. В последнее время всё чаще звучат высказывания о необходимости историко-стилевого построения курса. Мысль эта не нова и в своё время высказывалась Б.А. Араповым, а ещё раньше – С.И. Танеевым, который при изучении общеисторических принципов музыкального формообразования уделял немало внимания вопросам исторической модификации форм.
Особый интерес представляют отдельные высказывания Н.А. Римского-Кор­сакова, П.И. Чайковского, С.И. Танеева о тесной связи музыкально-теоретического образования с требованиями исполнительской практики. Аналогичные высказывания можно найти в 60-е годы ХХ века в работах Ф.Г. Арзаманова, который видит главную цель анализа в умении прочесть замысел автора. Такое понимание цели анализа совпадает с основным содержанием исполнительской деятельности, суть которой – художественная интерпретация музыкального произведения. Достижение такой цели анализа должно, по мысли Ф.Г. Арзаманова, привести к выяснению исполнительских задач в плане осмысленной творческой трактовки произведения [3, с. 31]. А.Д. Алексеев в работе «О музыкально-теоретическом образовании исполнителя» [1] пишет о существующей оторванности преподавания музыкально-теоретических дисциплин от непосредственных нужд исполнительской практики и необходимости направленности анализа на решение художественных задач интерпретации.
Приблизить курсы теоретических предметов к практической работе исполнителей предлагает И.С. Лопатина. Говоря о перестройке музыкального образования, она называет в качестве одной из задач создание дифференцированных практических курсов теоретических дисциплин «с учётом специфики каждой исполнительской специальности взамен существующей унификации» [19, с. 101].
Л.Л. Артынова и А.И. Лагутин считают, что теоретические курсы мало «рабо­тают на специальность» [4, с. 16]. В связи с этим они предлагают последовательно реализовывать прикладную дидактическую функцию цикла музыкально-теоретических дисциплин, сущность которой – содействие в овладении студентом основной специальностью.
В работах перечисленных авторов речь идёт о цикле музыкально-теоретических  дисциплин. Специфике курса анализа музыкальных произведений на дирижёрско-хоровом факультете посвящена статья А.Т. Тевосяна [27]. Основной задачей этого курса он справедливо считает формирование навыков анализа вокально-хоровых произведений. Эффективность курса анализа должна определяться тем, насколько «полно он обеспечивает дирижёра-хоровика знаниями и навыками, необходимыми ему для исполнительского анализа хоровой партитуры» [27, с. 70].
Действующие сегодня в музыкально-педагогических училищах типовые программы по анализу музыкальных произведений[3] практически не учитывают исполнительский, точнее хормейстерский компонент деятельности учителя музыки. Принимая во внимание, сколь значительное место занимает хормейстерская работа в профессиональной деятельности учителя музыки, представляется необходимым вводить «хоровую тематику», начиная с первых тем курса «Анализ музыкальных произведений». Так, во вводных темах следует систематизировать имеющиеся у студентов сведения о классификации жанров хоровой музыки, о специфике средств музыкальной выразительности, преобладающих принципах изложения и развития тематического материала. Вопросы соотношения словесного и музыкального рядов (текстов) могут быть рассмотрены в рамках темы «Особенности строения камерно-вокальных произведений»; иные принципы их соотношения и особенности формообразования в хоровой музыке – в теме «Особенности строения хоровых произведений». Практические задания по анализу, начиная с вводных тем курса, должны включать хоровые произведения как заданные преподавателем, так и взятые студентами из программ по дирижированию и хоровому классу.
Включение хоровой тематики и репертуара в содержание практически каждой темы курса анализа музыкальных произведений позволяет вооружить студентов пониманием специфики хоровой музыки и умениями профессионально ориентированного анализа, целью которого является осмысленная интерпретация, верно воспроизводящая замысел композитора.
 
 Специфика хорового произведения
Специфика хорового произведения определяется в первую очередь словесно-музыкальным синтезом и многоголосным исполнением. Проблема синтеза слова и музыки основательно разработана в отечественном музыкознании, главным обра­зом, применительно к камерно-вокальным и оперно-драматургическим жанрам (Б.В. Асафьев, А.Н. Сохор, В.Д. Конен, В.А. Васина-Гроссман, Е.А. Ручьевская, В.Н. Холопова, Н.А. Герасимова-Персидская, О.П. Коловский, А.С. Оголевец, Юл. Малышев и др.). В области хоровой музыки вопросы словесно-музыкального синтеза исследовались П.П. Левандо, В.Л. Живовым.
Однако соотношение словесного и музыкального рядов в камерно-вокальном и хоровом произведении не следует рассматривать прямолинейно. Поэтический образ и его идея, положенные в основу хорового произведения, преобразуются в нём в соответствии с мировоззрением, мироощущением, характером, темпераментом и настроением композитора. Поэтому словесный текст вступает в многообразные отношения с текстом музыкальным. В известной степени регулируя многозначность музыки, он вместе с тем оказывается «не в состоянии конкретизировать звучание до уровня своей понятийности» [17, с. 56]. В результате «музыка, увлекая поэзию в свою драматургию, управляет словами» [Там же]. Рассматривая вопросы словесно-музыкального синтеза, А.П. Лащенко уделяет внимание не степени соответствия отдельных компонентов и уровней словесного и музыкального рядов хорового произведения, а различным формам их противостояния и противоречий.
Другой специфической чертой хоровой музыки (в отличие от камерно-вокальной) следует считать её многоголосную природу, которая влияет на слышимость слов при исполнении. К проблеме «расслышания» слов обращаются в своих работах М.И. Ройтерштейн [22], О.В. Соколов [24], Р.Н. Берберов [6]. Решение данной проблемы осуществляется композиторами по-разному. Это может быть, например, многократное повторение немногословного текста, что характерно для имитационных полифонических произведений (Р. Щедрин. «Ива, ивушка»). О.В. Соколов точно подмечает противоречивость имитации по отношению к слову: так, в разделах с активным имитационным (особенно стреттным) развитием возникает «зона снижения словесной информации» [24, с. 122]. Вместе с тем имитационная полифония «представляет возможности для выпуклого преподнесения самогό словесного текста путём многократного повторения одних и тех же фраз в имитирующих голосах» [6, с. 13].
Другое решение проблемы расслышания слов достигается композиторами с помощью фактурных средств: а) выделением одного голоса в унисоне («Что ты клонишь над водами» М. Коваля), в октавном удвоении (начало хора Г. Свиридова «Повстречался сын с отцом», «Ночевала тучка золотая» Н. Римского-Корсакова) или гомофонно-гармонической фактурой («Берёза» В. Шебалина); б) использованием гармонической или мелодико-гармонической фактуры («Зимнее утро» Г. Свиридова, «Лес» Ф. Мендельсона). Для последнего случая характерен синхронный способ произнесения текста всеми партиями, который позволяет сделать слово в хоровом произведении ясно, но всё же менее слышимым, чем в камерно-вокальных жанрах за счёт «многоэтажности интонирования и недостижимости дикционного унисона» [4].
Основой содержания хорового произведения служит исходный словесный текст, но он может трансформироваться исходя из замысла композитора. Взятый им за основу текст является лишь ориентиром для слушателя, пришедшего на концерт, чтобы услышать, например, не пушкинские стихи, а музыку на эти стихи. Здесь кроется предпосылка противоречия поэтического и музыкального элементов хорового синтеза. Это противоречие А.П. Лащенко объясняет двумя факторами: «различием художественных языков и способностью одного элемента синтеза обнаруживать внутреннюю противоречивость другого» [17, с. 62].
Понимание сущности словесно-музыкального синтеза очень важно для исполнителя, но на стадии знакомства и  изучения хорового произведения хормейстеру необходимо уметь анализировать собственно словесный текст, абстрагируясь на некоторое время от музыки.
Мы будем ориентироваться на те случаи, когда музыка пишется на уже готовый словесный (чаще поэтический) текст. Отдавая приоритет трактовке словесного текста композитором, хормейстер должен владеть навыками анализа текста вне хорового произведения, хотя и в контексте включения этого текста в словесно-музыкальный синтез.
 
Методика профессионально ориентированного анализа
 хорового произведения
Формулируя принципы профессионально ориентированного анализа хорового произведения, мы опирались на методику анализа вокальных произведений В.Н. Холоповой, комплексный анализ стихотворного и музыкальных текстов В.Л. Живова, а также метод сопоставительного анализа музыки и поэтического текста Т.А. Юмановой.
Предлагаемая нами структура анализа хорового произведения состоит из четырёх блоков:
I. Анализ словесного текста вне музыкального произведения, осуществляемый по  двум аспектам:
а) содержание: б) формальный анализ:
- идея, тема, образы, сюжетное
  развитие;
-         структура (строфическая, 
                         астрофическая);
- жанр;    - ритмика;
- эмоциональное содержание.    - значение изменений литературного
  первоисточника
II. Анализ музыкального текста:
1) определение жанра хорового произведения в целом (если он един для   всего произведения) и жанра отдельных частей (если они различны по этому аспекту);
2)  деление произведения на части и определение их функций в музыкальной форме, форма в целом;
        3)   тематизм и принципы тематического развития;
        4)   средства выразительности, характер их взаимодействия;
        5)  определение кульминаций: средства достижения, смысловое обоснование и  место в музыкальной форме.
III. Анализ соотношения словесного и музыкального текстов на уровне:
1)образно-содержательном,
2)художественно-выразительном,
3)метроритмическом,
4)композиционном.
IV. Исполнительский анализ:
1)динамический профиль произведения,
2)темповая стратегия,
3)  фактурно-тембровая драматургия,
4)кульминации.
Выделяя музыкально-теоретический анализ (анализ музыкального текста) в качестве самостоятельного блока, следует помнить о том, что применительно к хоровой музыке он лишь условно отделяется от анализа словесного текста, незримо присутствующего на всех ступенях предварительного (дорепетиционного) изучения хорового произведения, и служит необходимой базой для создания убедительной художественной интерпретации.
Анализ словесного текста
Отсутствие литературоведческой подготовки у студентов музыкально-педаго­гических училищ (да и вузов тоже) затрудняет процесс анализа словесного (чаще всего – стихотворного) текста, но наличие некоей канвы такого анализа и чётких представлений о его составляющих способно оказать необходимую помощь. Исполнитель должен уметь определить идею и тему литературного источника.
Тематика стихотворений весьма разнообразна, но в качестве преобладающей в русской хоровой музыке может быть названа лирика. К традиционно лирическим темам относятся темы «жизни и смерти, смысла жизни, любви, вечности и быстротекущего времени, природы и города, труда, творчества, судьбы и позиции поэта, искусства, культуры и исторического прошлого, общения с божеством и неверия, дружбы и одиночества, мечты и разочарования. Это темы социальные, гражданские: свободы, государства, войны, справедливости и несправедливости» [8, с. 88].
Тема, отвечая на вопрос «о чём написано стихотворение?», представляет главный объект изображения, круг событий, явлений, предметов. Представление о теме может дать название стихотворения, если оно есть, однако в ряде случаев название указывает на жанр лирики (например, элегия, ода). Тема обладает своим эмоциональным тоном или подтекстом. Благодаря теме читатель (в нашем случае - студент) получает «ключ к прочтению стихотворения» [Там же, с. 89].
Каждый жанр в лирике представляет собой сочетание темы с определёнными стилистическими, метрическими средствами и эмоциональной окрашенностью. Например, для оды это темы религиозные, государственные, революционные; стихотворный метр – преимущественно ямб; эмоциональная настроенность – восторг; особенность строения – одическая строфа.
Сложнее обстоит дело с умением студентов определить идею стихотворения – его главную мысль, связанную с мировоззрением поэта, а между тем уяснение идеи чрезвычайно важно для определения основного тона интерпретации. В отличие от темы идея не находится на поверхности текста. Её следует сформулировать самостоятельно. Художественная идея есть обобщенная авторская мысль, отражающая определённую концепцию мира и человека. Являясь одним из элементов содержания, идея аккумулирует его философский и нравственный смысл.
Не менее важно для исполнителя умение выделить в тексте образные сферы и проследить динамику их развития, так как подчас именно образное противопоставление в стихотворении (а не его структура) может послужить основой деления хорового произведения на части и определять соотношение этих частей.
Многие исследователи хоровой музыки, дирижёры-практики в качестве актуального аспекта анализа стихотворного текста называют ключевое (или главное) слово. Определение такого слова (слов) может помочь при характеристике содержания и образных сфер словесного текста. Так, например, в хоре В. Шебалина «Зимняя дорога» на стихи А.С. Пушкина ключевым словом, определяющим характер произведения в целом, следует признать слово «печальные» (поляны). В третьей части хора определяющим становится начало строфы «Скучно, грустно», выделенное композитором с помощью ритмического увеличения.
В связи с анализом стихотворного текста часто используется термин «подтекст», как правило, в сочетании с прилагательным «эмоциональный». В стихотворной речи подтекст есть способ построения художественного текста, основанный на эффекте неявного смысла, который возникает благодаря общей атмосфере стихотворения. Выявить подтекст можно, обратив внимание на аллитерации, эпитеты, метафоры, ритмические перебои. Понятие подтекста, на наш взгляд, может быть сопряжено с понятием психологизма – изображением внутреннего мира лирического героя: его переживаний, ощущений, мыслей, намерений и т.п.
И.В. Лаврентьева связывает понятие «подтекст» со смысловой, логической основой стихотворного текста. Нам ближе точка зрения Ю.Н. Хохлова, который использует термин «эмоциональный подтекст», согласуя его в бóльшей степени «с образно-смысловой структурой стихотворения, чем с его поэтической формой» [31, с. 22]. Эмоции передаются поэтом через понятия, образы; их конкретность нахо­дится в пределах определённой зоны, вызывая у всех людей сходную эмоциональную реакцию. Эмоциональная окраска поэтической мысли может быть выражена всего лишь одним словом или одним из предложений группы. Восприятие стихотворения композитором во многом определяется эстетическими установками, жизненным опытом и психической организацией его личности. Поэтому одно и то же стихотворение в пределах намеченных поэтом эмоций может быть трактовано композиторами по-разному. Так, например, обращаясь к стихотворению М. Лермонтова «На севере диком стоит одиноко…», М. Ипполитов-Иванов в своём хоре с тем же названием передаёт музыкальные образы, которые обобщённо отражают содержание и эмоциональный строй стихотворения. По-другому подходит к этому тексту С. Рахманинов в хоре «Сосна». Вместо эмоциональной сдержанности - открытость, яркость эмоционального высказывания, которая усиливается картинной живописностью не только хоровых партий, но и фортепианного сопровождения.
Помимо содержательного анализа литературного текста следует научить студентов выполнять его формальный анализ. В него входят анализ композиции и ритмики. Единицами композиции в стихотворении являются стопа, строка (стих), строфа.
По своему строению стихотворения делятся на строфические и астрофические. В русском стихосложении встречаются строфы разной величины - от двух до четырнадцати строк. Самая распространённая в русском стихе строфа – четверостишие, однако встречаются шестистишие, восьмистишие (октава), десятистишие (одическая строфа), четырнадцатистишие (онегинская строфа). Стихи, не делимые на строфы, получили название астрофических. В них также возможны графические отступы, но с их помощью стихотворение делится не на равные строфы, а на неравные абзацы (как в прозе).
Наиболее характерный признак окончания строфы - её интонационная замкнутость. В случае интонационной незамкнутости строфы принято говорить о явлении строфического переноса, то есть о несовпадении ритмического и синтаксического членения речи в стихе. Возникающий на месте переноса ритмический перебой придает стихотворной речи особую выразительность и весомость.
Немаловажную роль в осмыслении литературного текста играет внимание анализирующего к знакам препинания, которые выполняют «не только логико-грамматические, но и художественно-выразительные функции» [11, с. 33]. Невнимательное отношение хормейстера к пунктуационным знакам может быть причиной неверного исполнительского прочтения словесного и музыкального текстов.
Анализ ритмики стихотворного текста вызывает у студентов наибольшие затруднения. В рамках изучения темы «Особенности камерно-вокальной музыки» необходимо напомнить им о различных системах стихосложения, повторить основные стихотворные размеры. В процессе анализа метроритмической стороны стиха необходимо помочь студентам осознать и прочувствовать разницу в звучании различных стихотворных метров - активность ямба, повествовательность амфибрахия. Важно и количество стоп в стихе: так, двустопные стихи воспринимаются как лёгкие, быстрые, многостопные – как торжественные, замедленные.
В хоровых произведениях ХХ века наряду со стихотворными широко используются и прозаические тексты. В них возможно появление рифмоидов (ритмозвуковых подобий), слов-ассонансов, что вызывает ассоциации со стихотворной речью и позволяет обращаться к сходным методам анализа. Но какой бы текст ни был положен композитором в основу хорового произведения, его предварительный анализ должен быть начальным звеном в работе дирижёра-хормейстера.
Следующий этап работы - сравнение словесного текста хорового произведения с его литературным первоисточником. Цель такого сравнения – выяснение изменений того или иного рода, внесённых композитором. Одной из причин изменений словесного текста может быть желание композитора сделать его соответственным предполагаемой музыкальной интерпретации.
Самый распространённый тип видоизменения стихотворений при их музыкальном воплощении – сокращение числа строф. Оно может быть связано с их чрезмерной протяжённостью. При этом чаще сокращаются целые строфы - либо воспринимаемые как повторы или варианты других (В. Шебалин. «Зимняя дорога» на стихи А. Пушкина), либо отклоняющиеся от остальных по своему содержанию (как, например, в хоре Вик. Калинникова «Зима» на слова Е. Баратынского). Достаточно часто композиторы прибегают к повторам отдельных слов (хоры С. Танеева «Посмотри, какая мгла» на стихи Я. Полонского, Г. Свиридова «Зимнее утро» и В. Шебалина «Зимняя дорога» на стихи А. Пушкина), строк (А. Аренский. «Анчар» на стихи А. Пушкина) и даже строф. Нередко повторения используются в каденциях, где они подчеркивают завершённость построений (хоры А. Аренского «Анчар», Г. Свиридова «Мери» на стихи А. Пушкина).
С точки зрения характерной для музыки проблемы закруглённости, симметричности вполне оправдан приём репризного повторения начальной части текста в конце хорового произведения (С. Танеев. «Посмотри, какая мгла»). Повторение текста особенно характерно для хоров или отдельных их разделов полифонического (имитационного) склада (Г. Свиридов. «Повстречался сын с отцом» на сл. А Прокофьева). Нередки примеры замены композитором отдельных слов поэтического оригинала.
Повторения и изменения стихотворного текста обычно в той или иной степени определяются задуманной формой хорового произведения; вот почему сравнение текста хора с литературным первоисточником составляет необходимый этап освоения хорового произведения хормейстером.
 
Музыкально-теоретический анализ
Как справедливо заметила почти 40 лет назад К.Н. Дмитревская, «изучение музыкальной формы исключительно на образцах инструментальной музыки нередко оставляет у студентов-хоровиков пробелы именно в той области, которая является их специальностью» [9, с. 13], т.е. в анализе хоровых произведений. При этом чаще всего затруднения у студентов возникают именно при определении формы. Нередки случаи, когда форма хоровых произведений допускает различные толкования, вызывая двойственность при определении как структуры целого, так и его частей, что затрудняет исполнительскую трактовку. Вот почему так важно научиться выявлять определяющий признак формы.
К анализу вокальной музыки и изучению принципов её формообразования обращались многие исследователи. Одной из первых работ такого рода следует считать небольшую монографию В.А. Васиной-Гроссман «Вокальные формы» [7], которую правильнее было бы назвать «Вокальные жанры». Такое же несоответствие названия содержанию можно обнаружить и в учебнике «Музыкальная форма» И.В. Способина [26], где в главе XIII, посвящённой, судя по названию, вокальным формам, речь фактически идёт о жанрах вокальной и театральной музыки.
Вопросам анализа собственно форм вокальных (в том числе и хоровых) про­изведений большое внимание уделяет в своих работах И.В. Лаврентьева [15, 16]. Ею сформулированы два принципа формообразования в вокальной музыке: 1) организация музыкальной формы на основе структуры поэтического текста (строфичность); 2) организация формы на основе следования музыки за содержанием поэтического текста (сквозная форма). И.В. Лаврентьевой принадлежит и классификация вокальных форм: 1) куплетная форма; 2) варьированная строфа; 3) сквозная форма; 4) смешанная форма.
Аналогичную классификацию находим в учебнике «Музыкальная форма» под редакцией Ю.Н. Тюлина (отдел III, глава I) с той лишь разницей, что автор соответствующего раздела названного учебника Т.С. Бершадская отождествляет куплетную форму со строфической и не рассматривает смешанные формы применительно к вокальной музыке [28]. В качестве критериев классификации в обоих случаях могут быть названы степень изменения тематизма, использование тех или иных приёмов развития и принципов формообразования.
Иной классификации собственно вокальных форм придерживается В.Н. Холопова. Их ряд выстраивается ею «как следование от максимальной повторности в структуре до минимальной и её отсутствия» [30, с. 31]. Помимо названного критерия в классификации В.Н. Холоповой просматривается и другой критерий, связанный с постепенным увеличением количества тем: 1) куплетная форма, 2) куплетно-вариационная и куплетно-вариантная, 3) запевно-припевная; 4) рефренная, 5) многочастная репризная и сквозная, 6) смешанные модулирующие формы.
В данной классификации вызывает вопросы третий тип – запевно-припевная форма, которая, на наш взгляд, вполне может быть рассмотрена в качестве строения в рамках первых двух типов. С другой стороны, рассматриваемая форма отчасти может быть отнесена к рефренным, где принцип рефренности реализуется на уровне не только музыкальном, но и словесном (в повторности музыки и текста припева).
Хотелось бы внести ясность в употребление терминов «куплетная» и «строфическая» форма. Название «строфа», известное со времён  Древней Греции, употреблялось  для обозначения части песни, исполнявшейся во время торжественного шествия хора. Никаких данных о повторении или обновлении музыкального материала строф не сохранилось. Термин «куплет» относится к средневековым французским рыцарским песням, где им обозначали части песни, которые исполнялись на повторяющийся напев. В.А. Васина-Гроссман  пишет об употреблении в наши дни обоих терминов, но предлагает по отношению к русской народной песне использовать термин «строфа», понятие же куплета связывает с рифмованным текстом. В.Н. Холопова считает, что термин «строфическая форма» целесообразно применять к соответствующей структуре стиха и отказывается от него в своей классификации собственно вокальных форм.
Нам более близка точка зрения Р.Н. Берберова, который определяет строфический принцип в качестве изначального в строении вокального и хорового произведения (следует добавить – написанного на поэтический текст). Главный типологический признак строфичности Р.Н. Берберов усматривает в «масштабно-цезурной синхронности поэтических строф и соответствующих музыкальных построений» [6, с. 18] независимо от тематического облика и структуры последних. Аналогичной точки зрения на строфичность как главную основу вокального формообразования придерживается В.П. Костарев [13]. Но при таком понимании строфической можно назвать и форму со структурой ааааа… (однотемную строфическую, по В.П. Костареву), и  abcd…(разнотемную строфическую,  по В.П. Костареву или просто строфическую в понимании К.Н. Дмитревской).
Не нарушая сложившейся традиции (а также инерции мышления студента), мы полагаем наиболее естественным считать строфической неповторную форму типа abcd…, а куплетной – форму, в которой стихотворной строфе соответствует повторяемое музыкальное построение (аааа…).
О.В. Соколов также считает, что строфичность в хоровом произведении (как и в камерно-вокальном жанре песни-романса) имеет основополагающее значение. Однако он называет и другие принципы формообразования, действующие в хоро­вой музыке: принципы поступательного развития и замкнутого становления, кото­рые могут вступать во взаимодействие со строфичностью. В качестве характерных хоровых форм он называет строфическую, вариантно-строфическую и сквозную. Несколько парадоксально звучит мысль автора о том, что жанру хоровой музыки с её бóльшей по сравнению с камерно-вокальными произведениями объективностью и некоторым эффектом отстранённости «в принципе противопоказана сквозная форма» [24, с. 120]. Основную композиционную специфику жанра хора a cappella, по мнению О.В. Соколова, составляют имитационно-полифонические формы. Свою мысль исследователь аргументирует прототипами хорового жанра – мотетом и мадригалом. 
Требует уточнений и использование других терминов, встречающихся в работах, посвященных анализу вокальной и хоровой музыки. Речь идет о свободных и смешанных формах. Одни исследователи (И.В. Способин, Л.А. Мазель) их отождествляют, другие (М.И. Ройтерштейн) рассматривают смешанные формы как разновидность свободных, третьи (Т.С. Кюрегян) считают их тесно соприкасающимися, четвёртые же (Ю.Н. Тюлин) утверждают, что их не следует отождествлять. На наш взгляд, само название «смешанная форма» предопределяет её организацию на основе смешения и взаимопроникновения различных принципов развития и формообразования. Термин «свободная форма» предполагает не отказ от каких-либо принципов формообразования вообще, а наличие индивидуальной конструкции  произведения, не отвечающей «условиям определённой формы в целом» [14, с. 127]. Нам ближе точка зрения В.Н. Холоповой, которая отказывается от термина «свободная форма» и отдаёт предпочтение другому термину – «индивидуальная форма», сущность которой состоит в единичной организации произведения «без существенных признаков каких-либо типизированных форм» [30, с. 350]. Убедительно выглядит тезис В.Н. Холоповой о возможной исторической коррекции истолкования смешанной и индивидуальной форм [Там же, с. 356]. М.И. Ройтерштейн применяет термин «свободная форма» как к инструментальной, так и к хоровой музыке. Представляется целесообразным оставить определение «свободная форма» для инструментальной музыки преимущественно импровизационно-фантазийного характера, а применительно к камерно-вокальной и хоровой использовать термины «смешанная», «сквозная», «индивидуальная форма».  
  Специфике структуры собственно хоровых произведений посвящена лекция Р.Н. Берберова [6]. Отталкиваясь от строфичности как изначального принципа структуры вокально-хорового произведения, он предлагает свою классификацию хоровых форм: 1) эквистрофическая со структурой аааа…, соответствующая куплетной форме в традиционной классификации; 2) метастрофическая, выраженная схематически как abcd… и соответствующая сквозной строфической или составной многочастной); 3) гетерострофическая[5], которая имеет множество вариантов: abbc, aaba, aaab, abab и другие.
При некоторой сложности названий, сам метод определения в частности гетерострофической (комбинационной) формы, предложенный Р.Н. Берберовым, очень удобен и понятен студентам, так как содержит совершенно чёткие аспекты анализа: количество частей в произведении, тематическая замкнутость или разомкнутость формы в целом, повторность или обновление материала в той или иной части произведения. Буквенная схема, составленная студентом в ходе анализа конкретного хорового произведения, позволяет выявить и принципы формообразования в ней, такие, как повтор, вариационность, рондообразность, симметричность и др.
Вопрос о принципах формообразования и развития, характерных для хоровой музыки, затрагивается в работах О.В. Соколова, О.П. Коловского. Помимо названных – повторности, вариационности, вариантности – к ним следует добавить принцип мотетной формы [24, с. 124] и принцип репризности как проявление господствующих в музыкальном искусстве в целом принципов симметричности, закруглённости.  При этом именно в репризных разделах наиболее ярко выражена модифицированность, свойственная как формам хоровых произведений в целом, так и строению отдельных частей. В этом, конечно, сказывается влияние словесного текста. В результате образуются такие виды реприз: по выразительному средству, на уровне которого проявляется репризность, - тональная, фактурная;  по масштабам – усечённая; по функциональному признаку - реприза-кода [33, с. 17]. «Типичным в хоровом жанре явлением становится обогащение и обновление тематизма в репризной части или свободное её конструирование» [Там же]. При анализе такого рода реприз необходимо вооружить студентов знанием основных композиционных функций репризы в хоровом произведении, каковыми следует признать завершение, логическое обобщение, утверждение главной, но иногда и новой темы (а при её отсутствии – главной мысли, настроения) или обогащённого варианта первоначальной темы.
Композиция хорового произведения складывается из отдельных частей или разделов. Осознание в процессе анализа функции каждой части даёт понимание её роли в становлении формы, что для исполнителя чрезвычайно важно. В хоровых произведениях представлены все основные функции частей – вступительная, экспозиционная, развивающая, завершающая. При этом развивающая может представлять собой вариационный или вариантный повтор, мотивное прорастание, свободное развёртывание. Следует обратить внимание студентов на возможность совмещения функций отдельных частей хорового произведения. Так, нами упоминался такой вид репризы, как реприза-кода, где совмещаются признаки экспозиционного и завершающего музыкального изложения. Говоря о смешанных формах в хоровых произведениях, Т.А. Юманова называет в качестве ещё одной функции часть-вариант, в которой объединяются функции развития и обновлённого повтора [32, с. 43]. Таким образом, вырабатывая у студентов навыки профессионально ориентированного анализа хоровых произведений, следует основываться на функциональном подходе к анализу формы, способствующем пониманию функций разделов музыкальной (особенно смешанной) формы и возможного их совмещения.
Анализируя принципы развития тематического материала хоровых произведений, необходимо исходить из степени его обновления и контраста, вида повтора. В хоровой музыке представлены повтор (вариантность и вариационность), контрастное сопоставление и развёртывание, серединность, свободное развертывание и, наконец, реприза. При этом необходимо обратить внимание студентов на отсутствие резких граней между различными принципами развития и соответственными им типами изложения. Широко представлены в хоровых партитурах экспозиционный, развивающий, предыктовый, заключительный типы изложения, менее широко – вступительный. «Верное понимание формообразующей роли того или иного типа изложения позволяет разрешать возникающие подчас при анализе сомнения» [6, с. 15]. Например, в «Элегии» Вик. Калинникова на сл. А. Пушкина тематический материал (см. ц. 2), приходящийся на слова «где стройны тополя», по ритмическому рисунку, фактуре, тональности   вызывает ассоциации с началом хора, но предыктовый тип изложения в сочетании с отсутствием смысловой законченности стихотворного текста разъясняют ситуацию. Анализирующему становится понятно, что это построение (от ц.2 до ц.3) примыкает к предыдущему разделу, а не является началом репризы.
Определение формы хорового произведения в целом основано на понимании функций отдельных частей, типов изложения, принципов тематического развития. Сложность такого определения состоит в том, что в большинстве случаев даже простая структура, понятная в деталях, заключает возможность различного толкования. Поэтому следует как можно более тщательно проверить все варианты при окончательном определении формы.
* * *
 Вернёмся к вопросу о классификации форм хоровой музыки в курсе анализа музыкальных произведений. Как нам представляется, в музыкально-педагогиче­ских училищах и колледжах наиболее приемлемой для понимания студентов следует считать классификацию с традиционными названиями.
1)Куплетная форма (аааа) с её вариационно-вариантной разновидностью
(а а1 а2 а3 аn).
При совпадении буквенной схемы вариационная и вариантная разновидности куплетной формы отличаются друг от друга отношением к мелодии, которая лишена существенных изменений в куплетно-вариационной форме и подвергается весьма значительным изменениям в куплетно-вариантной.
При этом нельзя не согласиться с теми исследователями, которые рассматривают разновидности куплетной формы в рамках темы «Вариации» (М.И. Ройтерштейн). Куплетно-вариационная форма при таком рассмотрении как бы смыкается с вариациями на soprano ostinato, а куплетно-вариантная может считаться разновидностью свободных вариаций в вокальной музыке (Т.С. Кюрегян).
2)Сквозная форма в следующих разновидностях:
а) сквозная строфическая, основанная на контрастном сопоставлении, в которой совпадают границы стихотворных строф и разделов музыкальной формы;
б) сквозная нестрофическая, основанная на контрастном развёртывании, в котором преодолеваются структурные грани поэтических строф;
в) сквозная форма, основанная на едином развитии одного музыкального образа, с непрерывным обновлением мелодии при отсутствии ярко выраженного тематического контраста.
3)Смешанная форма, которая рассматривается нами как результат синхронного смешения различных принципов развития или одновременного наличия форм двух планов и допускает вариантность трактовки формы.
4)Модулирующая форма, в которой признаки разных форм проявляются не одновременно, а последовательно.
Приступая к анализу хорового произведения, следует помнить о его специфике, определяемой как самим наличием словесного текста, так и его взаимодействием с музыкой. Поэтому необходимо осуществить образно-структурный, жанровый анализ стихотворного текста и музыкального материала, выяснить синхронность или асинхронность образно-смысловых явлений и членения музыкального и поэтического текстов, имея при этом в виду, что формообразование в вокальной и хоровой музыке – «не исключение из правил, не модификация принципов инструментальных форм, а явление, имеющее свои специфические нормы и принципы, вполне могущие … модифицировать привычную форму инструментальных произведений» [6, с. 16].
Интересный и подчас непростой процесс анализа формы хорового (и вокального) произведения, неотделимый от анализа словесного текста и его взаимодействия с музыкой, есть, по справедливому замечанию М.И. Ройтерштейна, лишь необходимая грань всестороннего, целостного анализа произведения [22, с. 51].
* * *
Исследователи хоровой музыки по-разному подходят к вопросу о классификации её жанровых разновидностей. Одни, как, например, А.Ф. Ушкарёв [29], различают разные виды хорового сочинения, беря за основу наличие или отсутствие сопровождения и степень самостоятельности произведения (часть крупного произведения, хор в опере). М.И. Ройтерштейн [23] среди собственно хоровых жанров называет хоровую миниатюру, хоровой цикл (хоровую сюиту), кантату, ораторию и отдельно выделяет произведения литургического характера православной и католической традиции. 
Более детальной представляется классификация другого исследователя современной русской хоровой музыки Ю.И. Паисова [21]. Хоровая миниатюра представлена в этой классификации четырьмя разновидностями:
1)хор – академическая хоровая миниатюра нефольклорного типа;
2)хоровая обработка - обработка народной песни, переложение инструментального произведения для хорового состава;
3)хоровая песня: для хора ; для хора с инструментальным или оркестровым сопровождением (без солистов, с участием сольных голосов);
4)бестекстовая хоровая пьеса: вокализ[6]; бестекстовый хор с вокализацией  одного или нескольких слогов; хоровые сольфеджио.
Жанры крупных форм включают: 1) симфонию, поэму, кантату, ораторию без сопровождения; 2) хоровой концерт.
В рассматриваемой классификации за основу приняты несколько принципов: масштабность, наличие или отсутствие текста и сопровождения, степень индивидуальности тематического материала и отчасти особенности формы. Так, хоровая песня ассоциируется с различными видами куплетности (такая же форма наряду с трёхчастной  преобладает и в хоровых обработках народных песен). В собственно же хорах используемые структуры более разнообразны. Бестекстовые хоровые пьесы оставляют ещё более широкий простор для художественной фантазии композитора, дают творческому воображению полную свободу в выборе образного строя, не зависящего от конкретных литературно-поэтических образов, и позволяют строить форму в соответствии с общими музыкальными закономерностями.
Жанры крупных форм в отечественной музыке второй половины ХХ века пополнились новыми, например, жанром действа (симфонии-действа) – «Перезвоны» В. Гаврилина (1984). Жанр a cappell’ного хорового концерта имеет следующие жанровые разновидности: фольклорный или фольклоризированый концерт («Русский концерт» В. Калистратова), программный концерт нефольклорного происхождения («Пушкинский венок» Г. Свиридова), бестекстовый концерт-вокализ («Концерт памяти А.А. Юрлова» Г. Свиридова).
Русские композиторы второй половины ХХ века активно осваивают жанр латинского реквиема (А. Шнитке, Э. Денисов, В. Артемов), латинской католической мессы  (Е. Подгайц, Ю. Фалик, А. Караманов). Возрождается в последние десятилетия отечественная музыка православной традиции («Литургический концерт» и «Литургия» Н. Сидельникова, «Всенощное бдение» Г. Дмитриева, «Светлое воскресение» В. Рубина).
Некоторые сочинения отличаются оригинальностью, индивидуальностью замысла и трактовки жанра. Так, каждая часть «Романсеро о любви» Н. Сидельникова на текст Г. Лорки рассматривается самим композитором как поэма, части другого его цикла «Сычуанские элегии» на стихи древнекитайского поэта Ду Фу представлялись ему элегиями и сонатами [12, с. 359].
Таким образом, определение жанра хорового произведения должно включать в себя не только исполнительский состав, масштаб произведения, степень его законченности, но и предполагать определённую манеру произнесения текста, ориентирующую на ту или иную музыкальную форму.
* * *
Одним из важнейших компонентов музыкально-теоретического анализа является анализ музыкально-выразительных средств.
Анализируя мелодию, целесообразно идти от общего к частному. Прежде всего следует определить характер мелодии в целом, - кантиленна она или декламационна, в какой степени включает в себя интонации инструментального характера и т.д. Затем требуют внимания мелодические линии, то есть преобладающее направление и тип движения, основные мелодические волны, местоположение кульминаций. Столь же важно проанализировать мелодический рисунок отдельных мотивов, что имеет большое значение для характеристики мелодической выразительности, а подчас и яркой стилевой характерности.
Исходя из специфики хоровой музыки, в анализе мелодии следует обращать внимание на регистр и диапазон хоровых партий, которым поручена мелодия; помнить о возможности передачи мелодической функции от одной партии к другой. Особенности анализа мелодии в хоровых произведениях определяются как ограничениями, накладываемыми самим инструментом – человеческим голосом, так и взаимодействием мелодии со словесным текстом.
Специфические особенности ритма в хоровых произведениях связаны с различными способами вокализации словесного текста. Общеизвестно, что соотношение «один слог на один звук» господствует при речитативном (декламационном) способе вокализации, способствуя ритмической простоте и чёткости. Этот принцип вокализации преобладает в массовых песнях, в песнях с явно выраженным танцевальным элементом, в романсах. Соотношение «один слог на несколько звуков» (распев) характерно для мелодий лирико-повествовательного характера (в том числе для русской лирической протяжной песни).
Гармонический анализ хорового произведения призван выявить формообразующую и выразительную функции гармонии. Формообразующая роль в широком понимании выясняется в ходе анализа тонального плана, тональных соотношений и связей различных частей формы, в тесном понимании - в плане анализа каденций, связанных со структурой словесного текста и чисто музыкальными закономерностями. Участие гармонических средств в кульминациях, использование особых созвучий в определённые моменты развития, соответствующие наиболее значимым словам текста, позволяют определить роль гармонии в создании художественного образа и её стилистическую характерность.
Классификация типов склада и фактуры применительно к хоровой музыке в общем совпадает с общепринятой классификацией:
1) монодический склад;
2) гомофонный склад, представленный:
 а) гомофонно-гармонической фактурой с развитой мелодией в одном голосе и сопровождающей функцией всех остальных голосов (при различном ритмическом рисунке главного и сопровождающих голосов);
б) собственно гармонической фактурой (аккордовой), в которой все голоса образуют ритмически однородное целое;
в) мелодико-гармонической фактурой, сочетающей мелодическую функцию, как правило, верхнего голоса с гармоническими функциями других голосов при одинаковом ритме всех голосов;
3) полифонический склад, представленный такими видами фактуры, как:
а) имитационная, б) контрастная, в) подголосочная;
4) смешанный склад[7].
Смены фактуры в хоровом произведении происходят значительно реже, чем, например, смены гармонии. Резкая смена фактуры обычно знаменует начало нового построения. Например, в хоровой миниатюре «Зима» Вик. Калинникова на слова Е. Баратынского фактура выступает как средство расчленения формы. В первом предложении используется гармоническая фактура tutti смешанного хора. В начале второго предложения выключается партия сопрано, а мелодическая функция передана партиям теноров и divisi басов. Педаль в партиях альтов и первых басов навеяна ключевым словом «цепенеет». Формообразующая роль фактуры в этом примере усиливается параллельным взаимодействием с другими средствами выразительности: темпом, динамикой, метроритмом и тембром. В хоре Ц. Кюи «Весеннее утро» на слова И. Белоусова (№1 из цикла «Семь хориков») мелодико-гармоническая фактура остается неизменной на протяжении всей простой двухчастной формы. В хоровой миниатюре С. Танеева «Сосна» на слова М. Лермонтова гармоническая фактура (наряду с динамикой, ритмическим и мелодическим рисунком) служит объединяющим фактором. Единственное в произведении изменение гармонической фактуры на имитационную приходится на слова «одна и грустна», выступая как смыслосодержащий (выразительный и изобразительный) компонент музыкальной ткани произведения.
Анализ фактуры хорового произведения предполагает выявление фактурных функций отдельных голосов (группы голосов), которые могут изменяться на протяжении одного и того же произведения и даже его части. Элементы фактуры (фактурные функции голосов) могут быть определены следующим образом: а) мелодический голос; б) басовый голос; в) сопровождающие голоса: гармоническая или ритмическая фигурация; подголосок; контрапункт; г) педаль, органный пункт.
Анализ темпа (как и динамики) студенты считают самой лёгкой частью аналитического процесса, ограничивая его переводом авторских указаний и формальной констатацией смены темпа  (если таковая имеет место). Между тем темп непосредственно связан с другими элементами музыкального языка, а также с формой произведения. Уже давно замечено определённое соотношение между темпом и гармонической пульсацией, степенью сложности используемых гармонических средств и продолжительностью их звучания. В кульминационных моментах формы наиболее выразительные средства гармонии могут специально подчёркиваться с помощью изменений темпа и агогических нюансов, таких как rubato, fermata и др.
Темп органически связан и с фактурой: массивная, плотная фактура по сравнению с лёгкой, прозрачной требует более медленного темпа. Ритмическая организация мелодии также оказывает влияние на темп: пунктирный ритм, мелкие длительности вызывают замедление темпа. Существует известная взаимозависимость между темпом и регистром: использование низких регистров более медленное движение (Аndante в мужском хоре Ц. Кюи «Слёзы людские» на слова Ф. Тютчева, Аdagio в хоровой миниатюре Э. Направника «На севере дуб одинокий» на слова Г. Гейне в переводе А. Фета).
В ходе анализа, однако, важны не только вопросы взаимодействия темпа с другими средствами выразительности, но и его роль в воплощении смысла музыки, а также формообразующая функция. Даже при различном подходе к трактовке стихотворного текста – воплощении обобщённого образа или скрытой в подтексте стихотворения М. Лермонтова «На севере диком стоит одиноко…» идеи «недостижимости прекрасного идеала» [15, с. 10] – композиторы, создавшие хоры на этот текст (А. Даргомыжский, М. Ипполитов-Иванов, Н. Римский-Корсаков, С. Танеев, С. Рахманинов) воплощали контраст между двумя поэтическими строфами путём не только просветления ладового колорита, но средствами темпа (piú mosso).
 Очень велика роль темпа в формообразовании. Наиболее простой приём расчленения формы – расширение последнего звука (звуков) музыкального построения. В хоровой миниатюре Вик. Калинникова «Зима» (сл. Е. Баратынского) расширение последнего звука, подчёркнутое замедлением темпа, ферматой и паузой в конце первого предложения, восьмой паузой в конце второго предложения, определённо указывает на грани формы. Возвращение первоначального темпа в начале третьего предложения (равно, как и фактуры) позволяет говорить о репризной функции темпа в форме, несмотря на отсутствие первоначальной темы. В хоре А. Аренского «Анчар» (слова А. Пушкина) ритмическим расширением отмечено окончание каждого раздела строфической формы. Верным признаком членения формы является смена темпа (см. хоры С. Танеева и С. Рахманинова «Сосна», Г. Свиридова «Повстречался сын с отцом» на слова А. Прокофьева).
Роль динамики в хоровом произведении не ограничивается только кульминационными моментами формы. Динамика служит важным средством тематического контраста (как на уровне мелких, так и более крупных построений), а также способствует объединению или членению музыкальной формы в зависимости от устойчивости уровня громкости или его резкой смены. Например, устойчивый уровень громкости (piano на протяжении всего произведения) в хоре С. Танеева «Сосна» является объединяющим фактором формообразования. Резкие и частые смены динамических оттенков (вместе с темповыми и фактурными изменениями) подчеркивают грани формы в хоре Вик. Калинникова «Зима». 
Понятие тембра в хоровой практике употребляется в значении определённой окраски звучания хоровых партий и всего хора. Тембр может выполнять в хоровом произведении изобразительную и выразительную функции. Например, в хоре «Ильмень озеро» М. Коваль обращается к суровому звучанию мужских голосов с редким в хоровой музыке де­лением на семь партий. Тембр мужского хора с мастерским использованием баса-октавы в сочетании с другими средствами музыкального языка (диатоническими попевками в мелодии, оборотами дорийского лада, параллелизмами квинт и др.) воссоздаёт колорит старины, продолжая традиции эпических хоров русской классики.
В хоре В. Шебалина «Утёс» на слова М. Лермонтова для характеристики образа тучки композитор использует светлый тембр женского хора, высокий регистр, постепенное ритмическое «ускорение» от четвертных длительностей к шестнадцатым. Для характеристики утёса им применены тембровые средства мужских голосов, к которым присоединяется женский хор. Несмотря на миниатюрные размеры хора, можно говорить о тембровой драматургии произведения, построенной на принципах «сбережения тембра» [20, с. 326], тембровом контрасте и продвижении к шестиголосному звучанию (divisi в партиях теноров и басов) смешанного хора в конце произведения. Принцип тембрового контраста ярко представлен в начале хора Г. Свиридова на слова А. Прокофьева «Повстречался сын с отцом». Повествование от лица рассказчика поручено тембру мужских голосов, в октавном удвоении излагающих мужественную,  энергичную мажорную тему с широкими, размашистыми мелодическими ходами, маршевым ритмом. Женский хор вступает на словах «с тропиночки бросовой». Его тема более плавная, в подголосочной фактуре.
Наряду с изобразительными и выразительными возможностями тембр может оказывать известное влияние на формообразование: например, сохранение на протяжении какого-либо построения одного и того же тембра служит фактором, способствующим его целостности и отличию от других построений, и, наоборот, смена одного тембра другим может указывать на членение формы.
Проанализировав средства выразительности отдельно и в комплексе, следует установить типы их взаимосвязи. Л.А. Мазель и В.А. Цуккерман называют три типа таких взаимосвязей: 1) параллельное взаимодействие, 2) взаимодополняющие отношения, 3) взаимопротиворечивое действие средств.
Определение характера взаимодействия различных средств выразительности необходимо для понимания образно-эмоционального смысла и содержания хорового произведения. При этом постоянно в поле зрения студента, анализирующего хоровое произведение, должен находиться его словесный текст, так как изначально содержание музыкального произведения определяется именно им. Об этом следует помнить как при анализе отдельных выразительных средств, так и при выявлении характера их взаимодействия, - ведь главное в процессе аналитического освоения произведения не рассмотрение отдельных средств самих по себе, а определение их роли в создании художественного образа.
Так или иначе трактуя отдельные средства выразительности, исполнитель формирует свою интерпретацию хорового произведения в целом. Для этого в каждом виде исполнительского искусства (в зависимости от инструмента, находящегося в распоряжении исполнителя) имеются специально-исполнительские приёмы. В области хорового искусства В.Л. Живов относит к ним манеру звукоизвлечения, тембр, особенности тесситуры, артикуляцию, расстановку цезур, дикцию и др. Все они характеризуют специфику хорового исполнительства и изучаются в цикле дирижёрско-хоровых дисциплин. Задача преподавателя анализа музыкальных произведений – соответственно подготовить студента к исполнительской работе, обратить его внимание на существенные для исполнителя любой специальности средства, к которым относятся темп, агогика, динамика, фразировка, средства достижения кульминаций и т.п.
Для определения роли и значимости кульминаций студентам следует учитывать все средства, участвующие в их достижении, – мелодические, тонально-гармонические, динамические, ритмические, агогические и др., а также выявлять тип их взаимодействия при подходе и в момент кульминации. Полезно классифицировать кульминации на следующие виды: по преобладающему регистру и мелодическому движению – вершинные и низкие, по динамике – громкие и тихие. Безусловно, необходимо сопоставить музыкальные кульминации с соответствующими им словами, фразами словесного текста.
Результаты музыкально-теоретического анализа, охватывающие жанр и форму, тематизм и принципы его развития, средства выразительности и кульминации, призваны ответить на вопрос, чтό представляет собой анализируемое произведение, помочь выстроить некую идеальную модель хорового произведения, которую хормейстеру предстоит воплотить в реальном звучании с помощью хорового коллектива.
Анализ соотношения словесного и музыкального текстов
хорового произведения
Вопросы соотношения стихотворного и музыкального текстов в камерно-вокальных и хоровых произведениях рассматриваются в работах А.Н. Сохора, И.В. Способина, В.Л. Живова, Е.А. Ручьевской, И.В. Лаврентьевой, М.И. Ройтерштейна,
А.Н. Сохор [25] выделяет три уровня соответствия музыки и текста: 1) стилистический, образный, идейный; 2) метроритмический; 3) синтаксический. В.Л. Живов [11] предлагает оценивать взаимодействие музыки и текста в хоровом произведении с точки зрения: а) композиции; б) художественно-выразительных средств; в) содержания. Е.А. Ручьевская [2] исследует их взаимоотношения с точки зрения основных принципов вокализации поэтического текста и формулирует типы воплощения стиха: метрический, декламационный, кантиленный, танцевальный, ариозный. И.В. Лаврентьева [15] рассматривает это соотношение на уровне интонации, метра, цезур и на уровне формы. В разделе, посвящённом ею интонационному уровню взаимодействия, речь идёт, главным образом, о типах мелодии – речитативном, ариозном и песенном (кантиленном), что в общем созвучно принципам вокализации поэтического текста Е.А. Ручьевской. Вопрос о соотношении цезур в поэтической и музыкальной речи, по нашему мнению, может быть отнесён к уровню формы (или синтаксическому, по А.Н. Сохору).
В статье М.И. Ройтерштейна [22] рассматриваются различные масштабные уровни взаимоотношения мелодии и слов в вокальной музыке (слог, фраза, композиция в целом), но при этом чётко очерчены два плана этого взаимоотношения – смысловой и композиционный. Н.В. Белянская считает необходимым проследить динамику «соотнесения музыкальных и внемузыкальных принципов организации хорового произведения на следующих уровнях: синтаксическая, метроритмическая организация и, как итог, фразировочное соотнесение» [5, с. 20]. Р.Н. Берберов, говоря о взаимоотношениях музыкального материала и словесного текста хорового произведения, ставит во главу угла сам характер их взаимодействия и степень согласования. При этом он имеет в виду временнóй фактор, то есть синхронизацию «образно-структурных процессов музыкальных и поэтических строф» [6, с. 7].
Мы предлагаем, обучая студентов музыкально-педагогических училищ методике профессионально ориентированного анализа хоровых произведений, анализировать взаимоотношения музыкального и словесного текстов на четырёх уровнях:
1)образно-содержательном,
2)художественно-содержательном,
3)метроритмическом,
4)композиционном.
Образно-содержательный уровень включает в себя рассмотрение и соотнесение друг с другом идей, жанра и стиля литературного и хорового произведений. Анализ смысловой стороны словесного текста, его драматургического развития зачастую может помочь в определении не только образного содержания хорового произведения, но и особенностей формы. При совпадении в целом содержания литературного и хорового произведений возможно акцентирование композитором тех или иных сторон образов, сужение или, наоборот, расширение смыслового содержания хора по сравнению с литературной основой. Рассогласование образно-смыслового содержания музыки и текста может сопровождаться несовпадением жанра музыки и текста. В качестве достаточно редкого примера подобного рода Р.Н. Берберов приводит хор А. Даргомыжского «Ворон к ворону летит», в котором «суровая народная баллада» превращена композитором «в подобие шуточной застольной песни» [6, с. 7]. Однако гораздо чаще приходится отмечать совпадение, или адекватность, образно-смыслового содержания словесного и музыкального рядов хорового произведения, что позволяет по аналогии с типами взаимосвязи музыкально-выразительных средств говорить о принципе параллельного их взаимодействия. Особый случай составляет музыкальное воплощение словесного текста, в котором доминирует иллюстративность, изобразительность – как по отношению к целостным образам, так и по отношению к отдельным деталям.
Таким образом, музыкальное воплощение может: а) быть адекватным литературному тексту в образном отношении; б) служить иллюстрацией словесного текста; в) не совпадать с литературным первоисточником.
Художественно-выразительный уровень взаимодействия словесного и музыкального текстов хорового произведения выясняется при соотнесении выделенных в ходе анализа выразительных средств словесного текста и средств музыкальной выразительности. Отдельные слова текста могут влиять на общий мелодический рисунок хора. Так, в хоре «Зимняя дорога» В. Шебалина одно из первых слов стихотворения А. Пушкина «Сквозь волнистые  туманы…» естественно провоцирует композитора на волнообразный рисунок мелодических фраз.
Композитор может обращаться и к изобразительному методу претворения смысла отдельных слов. В том же хоре «Зимняя дорога» композитор на словах «колокольчик однозвучный утомительно гремит» для изображения однообразного звучания колокольчика использует речитацию восьмыми длительностями на одном звуке на фоне чередующихся половинными длительностями трезвучий шестой и первой ступеней. Ключевое слово первой строфы -  «печальные». В стихотворении оно звучит дважды: сначала в сочетании с существительным «поляны», затем  - как наречие («льёт печально свет она»). Это отражается и в общем печально-элегическом характере музыки хора, и в выборе глубоко минорной, печальной тональности си бемоль минор. Во второй части хора выразительный смысл слов «разгулье удалое…» подкрепляется использованием в музыке «танцевальной» ритмической фигуры (две шестнадцатых - восьмая), расширением диапазона в мелодии.
Речевые интонации словесного текста могут определять как принцип вокализации в целом, так и мелодический рисунок отдельных хоровых партий. Например, в хоре А. Пирумова «Дорога» на стихи Р. Гамзатова слова «Гляди вперёд, вперёд стремись…» интонируются активными квартовыми ходами солирующих альтов и декламационными повторами звука ля бемоль, ритмическим подобием произнесения отдельных слов, синхронностью цезур в разных партиях.
Таким образом, в музыке хорового произведения возможно выразительное и изобразительное претворение смысла отдельных слов, мелодики и интонации стиха с помощью различных средств музыкальной выразительности. При этом «выразительность сопутствует изобразительности, и оба способа вовлечения слова взаимосвязаны и не отделены преградой» [30, с. 16]. Важно, чтобы при анализе хорового произведения студентами этот уровень взаимоотношения словесного и музыкального текста не остался без внимания, так как он позволяет, с одной стороны, выявить особенности эстетики, стиля композитора через его отношение к тексту, положенному в основу хорового произведения, а с другой стороны, – существенно обогатить исполнение.
Метроритмический уровень взаимоотношения словесного и музыкального рядов хорового произведения является наиболее изученным в музыковедении. Его исследованию посвящены работы В.А. Васиной-Гроссман, Е.А. Ручьевской, Т.Н. Ливановой, В.Н.  Холоповой, И.В. Лаврентьевой, Ю.Н.  Хохлова, А.С. Оголевца. 
Поскольку в нашей работе рассматриваются, главным образом, хоры без сопровождения русских композиторов на тексты русских поэтов (или зарубежных, но в переводах русских авторов), то мы будем обращаться преимущественно к силлабо-тонической системе русской поэзии. Подробное рассмотрение её характерных элементов – метрики, ритмики – не входит в задачу работы. Нас интересует в первую очередь музыкальное прочтение композитором словесного (в основном – поэтического) текста. Поэтому при анализе этого уровня взаимодействия словесного и музыкального текстов считаем необходимым научить студентов: определять соотношение поэтического и музыкального метров;  выявлять в хоровом произведении музыкальную длительность, к которой приравнивается длительность слога, и соотношение музыкальных метрических акцентов с речевыми.
Специальное внимание студентов обращается на частные случаи несовпадения поэтического и музыкального метров. Так, в начале хоров А. Даргомыжского, М. Ипполитова-Иванова, С. Танеева «Сосна» на стихи М. Лермонтова трёхсложная стопа амфибрахия ложится на четырёхдольный (двухдольный у Даргомыжского) музыкальный метр, который может быть назван «встречным метром»:

Замена трёхсложной () стопы четырёхдольной музыкальной , где доля считается длительностью, равной слабому слогу, вызвана, по-видимому, желанием композиторов удлинить сильный слог. Кроме того, в основу всех трёх хоров положена одна ритмическая формула , которая образует «встречный музыкальный ритм» (термин Е.А. Ручьевской).
Метроритмическая структура стиха определяет сходное музыкальное метроритмическое строение в произведениях разных авторов на один текст. Например, хоры М. Речкунова и М. Ипполитова-Иванова «Острою секирой» на слова А. Толстого написаны в размере 4/4, в умеренном темпе (Moderato в хоре М. Речкунова и Moderato assai  в хоре М. Ипполитова-Иванова); совпадают в обоих хорах и долгие слогоноты, но отличается музыкальная продолжительность поэтического слога – четверть у М. Речкунова, восьмая у М. Ипполитова-Иванова.
Вопрос о цезурности связан с композиционным уровнем взаимодействия словесного и музыкального текстов. Многие особенности музыкальной композиции зависят от структуры текста и в частности – от цезур, рифм, повторов. Окончание синтаксического построения может не совпадать с окончанием строки, образуя «перенос» и обособляя тот или иной член предложения. В музыкальной речи наряду с названными видами цезур возникают и иные - главным образом, в связи с музыкальными выразительными задачами.
Исследователи русской камерной вокальной музыки неоднократно отмечали изменение подхода к прочтению стиха в разные исторические периоды. До Глинки преобладала тенденция к соблюдению в музыке стиховых цезур, что было характерно для лирики. В середине и второй половине XIX века в русской музыке начала преобладать тенденция к синтаксическому прочтению стихотворного текста. Такой подход к тексту способствует «более тонкой и точной передаче смысловой стороны текста в музыке» [15, с. 32]. Добавим к этой цитате: не только смысловой, но и ритмической, а также интонационной. Однако требование глубокой психологической правдивости, соответствующей характеру героя, ситуации, способно привести как к появлению асинтаксических цезур, так и к полному их отсутствию.
Понимание значения цезур во всём их разнообразии необходимо исполнителю для передачи фразировки, выделения кульминационных моментов.
Рассмотрим теперь соотношение строфики стихотворного текста с музыкальной формой хорового произведения. При синхронности расчленения поэтического и музыкального текстов на строфы образуются разновидности куплетной и сквозной строфической формы, а также форм трёхчастных, рондообразных, модулирующих из простой куплетной в вариационную или сквозную строфическую форму.
Однако форма хорового произведения может определяться не только структурой текста, но и его содержанием. Двукратное противопоставление образов в трёх строфах стихотворения Я. Полонского дало повод С. Танееву в хоре «Развалины башни» использовать двойную трёхчастную форму (aba1b1a2), в которой разделы музыкальной формы не совпадают со строфами поэтического текста («встречная форма»).
Таким образом, при анализе взаимодействия словесного и музыкального текстов одинаково важным для исполнителя следует признать внимание к конструктивной и образно-драматургической сторонам словесного и музыкального текстов и к выявлению преобладающего принципа организации композиции хорового произведения – следования композитора за структурой или содержанием словесного текста.
Исполнительский анализ хорового произведения
Изучением вопросов исполнительского анализа хоровых произведений в разное время занимались П.П. Левандо, В.Л. Живов. Так или иначе, с разной степенью разработанности представлены они во всех пособиях, связанных с методикой преподавания хоровых дисциплин: Н.М. Данилина, Г.А. Дмитревского, П.Г. Чеснокова, А.А. Егорова, О.П. Коловского, Л.М. Андреевой,  В.И. Краснощёкова, В.Г. Соколова, М.М. Канерштейна,  Я.Г. Медыня, К.А. Ольхова, Л.А. Безбородовой, В.А Самарина.
Как уже было сказано, основными вопросами исполнительского анализа нам представляются вопросы динамики, темпа, фактурно-тембровой драматургии, распределения и соотношения кульминаций. Выстраивая динамический профиль[8] произведения, следует обращать внимание студентов на выявление преобладающего динамического принципа – подвижности («Анчар» С. Аренского) или неподвижности («Сосна» С. Танеева), волнообразности («Элегия» Вик. Калинникова) или контрастности («Сосна» С. Рахманинова). Одновременно следует иметь в виду как роль динамики в организации формы, так и смысловое значение динамических оттенков. Поддержание одного и того же уровня громкости способствует объединению формы, а резкие изменения динамики – её членению. В результате анализа динамики в произведении можно выделить более напряжённые и относительно спокойные разделы формы. Динамические изменения могут быть связаны с содержанием текста или использоваться в звукоизобразительных целях.
Выстраивание динамического профиля произведения тесно связано и с другими художественными средствами. Например, анализируя фактуру в целом и фактурные функции голосов, студент обязательно столкнётся с проблемой сбалансированного звучания солирующей партии с другими партиями, выполняющими функцию сопровождения. Особенно важна такая соразмерность звучания в музыке имитационно-полифонического склада, где невнимание к тематической функции того или иного голоса может повести к неоправданному его динамическому выпячиванию или, напротив, вуалированию. Иногда бывает полезно (особенно на первоначальном этапе обучения профессионально ориентированному анализу хоровых произведений) вместе со студентами выстраивать график изменения динамики в произведении, где горизонтальная ось есть ось времени, на которой обозначены разделы формы, а вертикальная – ось градации динамики в диапазоне обозначений, использованных композитором в анализируемом произведении. Такой график позволяет студенту наглядно представить изменение динамики и помогает сделать вывод о преобладающем в произведении принципе динамической организации.
О. Еремиаш определяет темп как «самое важное на пути к постижению характера произведения» [10, с. 56] и предлагает рассматривать его изменения в соответствии со структурой произведения. Но, как и любое другое художественное средство, темп имеет, прежде всего, выразительное значение. Вот почему, несмотря на относительную точность зафиксированности темпа в нотном тексте, хормейстеру в процессе анализа необходимо уяснить все авторские ремарки, относящиеся к темпу и его изменениям, и наметить темповый план произведения в целом, а также отдельных его частей, с тем чтобы представить себе ход темповых изменений.
Разрабатывая план репетиционной работы, хормейстер должен ясно представлять себе фактурно-тембровую драматургию хорового произведения. Проблема хоровой фактуры получила разработку в монографии П.П. Левандо, который считает фактурный анализ важнейшим компонентом целостного анализа и «непременным условием изучения хорового произведения, без которого невозможно понимание подлинной специфики хоровой музыки» [18, с. 121]. Ему же принадлежит стилистическая классификация типов хорового письма (классического и свободного) и их подробная характеристика.
В процессе исполнительского анализа, призванного обобщить результаты музыкально-теоретического анализа и использовать их для художественной интерпретации и разработки репетиционного плана работы, в задачу хормейстера входит выстраивание фактурного плана произведения. Особое внимание должно быть уделено сменам фактуры, роли каждого голоса, выявлению более значимых и второстепенных элементов фактуры. Полезным следует признать соотнесение вида фактуры со степенью слышимости словесного текста.
Одним из результатов исполнительского анализа хорового произведения должно стать представление о тембровом развитии, основанное на понимании  выразительных и формообразующих возможностей тембра. И здесь следует рассматривать такие тембровые средства хора, как tutti, divisi, колористические приёмы (пение басов-октавистов, пение с закрытым ртом, пение на гласный звук, повторяющийся слог и т.п.), роль той или иной хоровой партии в изложении тематического материала.
Немаловажное место в исполнительском анализе занимает вопрос о кульминациях. Их выявление осуществляется на этапе анализа музыкального текста. В задачу исполнительского анализа входит определение «веса» каждой кульминации в драматургии произведения, уточнение её роли в композиции (локальная, общая). При определении значимости кульминации в процессе анализа рассматриваются все средства, участвующие в её достижении, местоположение в форме и соотношение с содержанием словесного текста. Кульминации призваны стать для хормейстера некими вехами на пути интерпретации произведения.
Общим итогом выявления и выстраивания динамического профиля произведения, анализа темпа и его изменений, фактуры и тембра, распределения кульминационных моментов должно стать определение основных подходов к интерпретации музыки, в которых будут учтены как принцип цельности, непрерывности развития, так и принцип  расчленённости, детализации – соответственно свойствам самогó произведения.
Исполнительский анализ должен свести воедино, синтезировать все отдельные художественные средства, их взаимодействие друг с другом, с тем чтобы у хормейстера (а затем у участников хорового коллектива и слушателей) возникла определённая целостная образно-эмоциональная картина, с одной стороны, адекватная композиторскому замыслу, содержанию и стилю произведения, с другой, - отражающая в художественной интерпретации исполнительскую позицию хорового дирижёра.
* * *
 Итак, анализ хоровой партитуры составляет основу и начальный этап хормейстерской деятельности учителя музыки. Поэтому одна из основных задач курса анализа в музыкально-педагогическом училище (колледже) – формирование умений и навыков анализа именно вокально-хоровых произведений, что позволяет приблизить курс анализа к хормейстерской практике учителя музыки и ориентировать его на потребности этой деятельности.
Хоровое произведение в силу синтетической природы жанра и многоголосного склада требует своего метода анализа, отличающегося от метода анализа инструментальной музыки. Профессионально ориентированный анализ хоровой партитуры есть вид целостного анализа, синтезирующий музыковедческую и исполнительскую его разновидности с целью создания исполнительской модели произведения, служащей руководством в процессе его художественной интерпретации.
Значение профессионально ориентированного анализа хорового произведения особенно велико в выявлении динамического профиля, темпового плана, фактурно-тембровой драматургии и в выстраивании цепи кульминаций. Эти компоненты исполнительского аспекта профессионально ориентированного анализа на последней, синтезирующей его стадии позволяют хормейстеру создать в своём представлении идеальную исполнительскую концепцию, воплощение которой в репетиционной работе и концертном исполнении помогает добиться высокого качества исполнения.
Обучение по данной методике способствует развитию учебно-исследовательских умений студентов и повышению уровня их теоретических знаний; позволяет значительно повысить качество анализа хорового произведения; формирует аналитические умения, ориентированные на успешную хормейстерскую деятельность будущего учителя музыки, повышая качество исполнения; способствует интеграции усилий преподавателей музыкально-теоретических и дирижёрско-хоровых дисциплин по подготовке высококвалифицированных специалистов.
Перспективность дальнейшего исследования видится нам в использовании его теоретических и практических материалов при разработке спецкурса «Анализ хоровых произведений», ориентированного на совершенствование профессиональной подготовки не только учителя музыки, но и дирижёра-хоровика. Предложенная методика представляет собой направление в обучении, которое может получить дальнейшее развитие в процессе наполнения различным содержанием при решении профессиональных задач в сфере аналитической подготовки музыкантов-исполнителей разных специальностей.
 
Литература
1. Алексеев А.А. О музыкально-теоретическом образовании современного исполнителя // Актуальные проблемы музыкальной педагогики. Межвузовский сб. трудов. М.: ГМПИ, 1977. – Вып. XXXII. – С. 56-62.
2. Анализ вокальных произведений: Учеб. пособие / Отв. ред. О.П. Коловский – Л.: Музыка, 1988. – 352 с.
3. Арзаманов Ф.Г. О роли курса анализа музыкальных произведений в воспитании исполнителя // Вопросы методики преподавания музыкально-теоретических дисциплин: Сб. статей. – М.: Музыка, 1967. – С. 5-33.
4. Артынова Л.Л., Лагутин А.И. Актуальные вопросы содержания образования в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования: Сб. статей. / Ред.-сост. А.И. Лагутин. – М.: Музыка, 1991.– Вып. 3. - С. 7-21.
5. Белянская Н.В. Программа-конспект по анализу музыкальных произведений (для средних музыкальных учебных заведений). – Воронеж: ВГИИ, 1997. – 37 с.
6. Берберов Р.Н. Специфика структуры хорового произведения. Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студентов музыкальных вузов. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981. – 27 с.
7.  Васина-Гроссман В.А.  Вокальные формы. – М.: Музгиз, 1963. – 40 с.
8. Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности: Статьи. Эссе. Заметки. – Л.: Сов. писатель, 1987. – 400 с.
9. Дмитревская К.Н. Анализ хоровых произведений: Учебное пособие для студентов высших музыкальных учебных заведений и институтов культуры. – М.: Сов.  Россия, 1965. – 172 с.
10. Еремиаш О. Практические советы по дирижированию. – М.: Музыка, 1964. – 72 с.
11. Живов В.Л.  Теория хорового исполнительства. – М.: Эдиториал УРСС, 1998. – 192 с.
12. История современной отечественной музыки: Учебное пособие / Ред.-сост. Е. Долинская. – М.: Музыка, 2001. - Вып. 3 – 656 с.
13. Костарев В.П. Строфичность и вокальное формообразование // Советская музыка. – 1978. - № 12. – С. 99-102.
14. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII – XX веков. – М.: ТЦ «Сфера», 1998. – 344 с.
15. Лаврентьева И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. – М.: Музыка, 1978. – 79 с.
16. Лаврентьева И.В. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке // Вопросы музыкальной формы. Сб. статей / Ред.-сост. Вл. Протопопов. – М.: Музыка, 1977. Вып. 3. – С. 254-269.
17. Лащенко А.П. Хоровая культура: аспекты изучения и развития. –  Киев: Музична Украïна, 1989. – 136 с.
18. Левандо П.П. Хоровая фактура: Монография. – Л.: Музыка, 1984. – 124 с.
19. Лопатина И.С. Проведение творческой экспериментальной работы по циклу музыкально-теоретических дисциплин на исполнительских отделениях // Методические записки по вопросам музыкального образования: Сб. статей / Ред.-сост. А.И. Лагутин. – М.: Музыка, 1991. – Вып. 3. - С.155-161.
20. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. – М.: Музыка, 1967. – 752 с.
21. Паисов Ю.И. Современная русская хоровая музыка (1945-1980): Очерки истории и теории. – М.: Сов. композитор, 1991. – 276 с.
22. Ройтерштейн М.И. Некоторые особенности анализа вокальной музыки // Музыковедческая подготовка школьного учителя. Межвузовский сб. научных трудов. – М.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1984. – С. 36-51.
23. Ройтерштейн М.И. Основы музыкального анализа: Учеб. пособие для студ. пед. высш. учеб. заведений. – М.: ВЛАДОС, 2001. – 112 с.
24. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. -  Нижний Новгород: Изд-во ННГУ, 1994. – 220 с.
25. Сохор А.Н. Друзья-соперники // Поэзия и музыка: Сборник статей и исследований. – М.: Музыка, 1973. – С. 5-17.
26. Способин И.В. Музыкальная форма: Учебник. – 7-е изд. – М.: Музыка, 1984. – 400 с.
27. Тевосян А.Т. Специфика курса анализа музыкальных произведений на дирижёрско-хоровом факультете // Вопросы хорового образования: Сб. трудов / Отв. ред. Л.В. Шамина. – М.: ГМПИ, 1985. – Вып.77. - С. 58-73.
28. Тюлин Ю.Н., Бершадская Т.С., Пустыльник И.Я. и др. Музыкальная форма / Общ. ред. Ю.Н. Тюлина. – М.: Музыка, 1974. – 360 с.
29. Ушкарёв А.Ф. Основы хорового письма: Учебник. - 2-е изд. – М.: Музыка, 1986. – 231 с.
30. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. – СПб.: Лань, 1999. – 496 с.
31. Хохлов Ю.Н. Строфическая песня и её развитие от Глюка к Шуберту. – М.: Куншт, 1997. –  404 с.
32. Юманова Т.А. Изучение смешанных форм в курсе анализа музыкальных произведений (на материале хоровой музыки) // Вопросы профессиональной подготовки студентов музыкально-педагогических факультетов. Научные труды. Сб. 224. – Свердловск: СГПИ, 1974. – С. 38-48.
33. Юманова Т.А. Особенности репризных форм в хоровой музыке и методика их изучения // Вопросы профессиональной подготовки студентов музыкально-педагогических факультетов. Научные труды. Сб. 224. – Свердловск: СГПИ, 1974. – С.11-22.
 34. Юманова Т.А. Сопоставительный анализ музыки и поэтического текста как метод активного изучения хоровых произведений. – Автореферат дис. … канд. пед. наук. М., 1975. – 24 с.
 
 
 
 
 
 
 
[1]    В дальнейшем будем для краткости называть курс анализа музыкальных произведений сокращенно - курс анализа.
[2]     См.  Пилипенко В.Н. Обучение профессионально ориентированному анализу хоровых произведений (в процессе комплексной подготовки учителя музыки. - Автореферат дис. … канд. пед. наук. – М., 2003. – 17 с.
[3]     И.Д. Злобинской (М.: Просвещение, 1980), Н.М. Коберниченко, М.Б. Цайга и А.С. Шацилло (М.: Просвещение, 1983), Г.В. Далматовой и И.Д. Злобинской (М.: Просвещение, 1989).
[4]   Такова точка зрения М.И. Ройтерштейна, с которой трудно не согласиться.
[5]   Сам Р.Н. Берберов предлагает и другие названия – комбинационная, смешанно-вариантная.
[6]    В зависимости от степени самостоятельности Ю.И. Паисов называет три рода хорового вокализа: 1)  циклическое произведение или часть цикла; 2) законченная хоровая миниатюра; 3) эпизод внутри хорового  произведения. 
[7]    Смешанный склад имеет и другие названия – комбинированный, сложный – и объединяет черты не менее чем двух из перечисленных складов.
[8]   Под динамическим профилем произведения мы будем понимать изменение динамики на протяжении произведения в связи с её выразительным значением и формообразующей ролью.
Другие статьи
Обнаружили плагиат? Сообщите об этом

Комментарии

Комментарии отсутствуют
Чтобы оставить комментарий, пожалуйста, зарегистрируйтесь и авторизируйтесь на сайте.